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中國現代文學的“因緣”因素:以張愛玲為例

來源::未知 | 作者:Betway_betway必威體育-188比分直播-官網app推薦* | 本文已影響

【內容提要】
因緣是佛教與中國傳統文化相融合的產物。張愛玲等人的因緣寫作,一是源于因緣為中國人的文化心理結構,二是源于明清小說對世俗化因緣的描繪。文化心理的變動制約著現代作家的因緣寫作。因緣在現代作家筆下具有多種含義,其敘事格局也有擺脫佛教影響的傾向。就因緣敘述所具備的現代特性而言,啟蒙作家是完成的現代性,張愛玲等人是未完成的現代性,是一種融合有傳統的現代性。
 
【關鍵詞】 現代文學;因緣;文化心理;佛學;現代性

因緣是一種宿命論,是明清小說經常表現的一個主題。但是,在現代,它并沒有因為受到新文學的逼壓而消失。原因在于:一方面,通俗作家延續著古典小說的傳統;更為重要的是,現代文學里的因緣敘述有其自身的價值。它超越了明清小說,體現出時代意義,換言之,因緣“老樹發新枝”。下文將從作家、作家的因緣心理、因緣書寫等三個方面對現代文學中的“因緣”因素展開論述。

一、因緣:現代作家不曾遺棄的老話題

張愛玲散文《愛》只有短短的三百余字,韻味卻悠長。如果拿掉最后一段,這篇短文仍然完整,而且主題似乎更為多義。首先,這是一個人生悲劇,主角的人生起點看起來不錯,后來的她卻一直走厄運。她人生不幸的另一個理由是,在少年時期,她有過一個十分不起眼的愛情故事。事實上,要把它稱之為愛情故事十分勉強,但對她來說,它已經是全部。她把這一點光當作全部人生的亮點,這襯托出她人生的暗淡。其次,就女性主義者看來,這是一個女性悲劇,她是傳統社會里中國女性不幸的一個縮影。張愛玲對該故事的解讀不是女性主義的,她走的是中國人熟悉的一條老路:緣。在蕓蕓眾生中,他為什么就是她要見的人?在無限的時間中,她憑什么碰巧見著他了?這一切皆有因緣。張愛玲對故事的闡釋在強化主題的同時,其弊端是掩蓋了故事的其他所指;不過,它所帶來的另一個好處是,作家的注解暴露了她對愛情、人生的真實看法,它有助于讀者直指作家的本意。
循著因緣去看張愛玲,就能發現她的小說有不少癡男怨女,他們中間的故事有不少被張愛玲納入因緣的范圍!秲A城之戀》里的白流蘇與范柳原一開始很難說有情緣、姻緣,盡管七妹寶絡的相親使得他們有了相識、相知的機會。離婚回到娘家的自流蘇很難以在白公館立足,她得抓住青春的尾巴把自己嫁掉,范柳原是一個不錯的選擇;但是,后者僅滿足于玩,這又是白流蘇所不希望的。他們在香港玩“太極推手”,結局卻是他們結婚了。原因很簡單:“香港的陷落成全了她”。在小說的結尾,張愛玲再一次落入自己的圈套:“但是在這個不可理喻的世界里,誰知道什么是因,什么是果?誰知道呢?也許就因為要成全她,一個大都市傾覆了。”將凡俗敘事與因緣結合在一起,常常是張愛玲的拿手好戲。這一點,臺灣學者林柏燕也認識到了,并基本上對張愛玲持否定態度。陳炳良《有關張愛玲論著知見目錄》曾概述其觀點:“他指出張氏的男女世界只有丑惡,同時‘時代感’顯得薄弱。他認為首先‘她的題材意識往往不脫‘醒世姻緣’的窠臼‘。”“他”指的是林柏燕,這里所說的題材可能是主題,也有可能是指張氏小說的題材跟《醒世姻緣傳》多有類似。無論是哪一種意思,顯然,林氏意識到張愛玲在處理男女愛情、婚姻題材時常常有一種傾向,即把發生的事實歸之于因緣?蓱z女孩、白流蘇的命運就不是人力能夠爭取到的,而是由難以言傳的非人力所決定。不過,林氏的批評顯然褊狹,因為他的落腳點是“時代感”、“大題材”。毫無疑問,他站在“宏大敘事”的立場上來看張愛玲,這難免會忽視張愛玲的民間性、日常性,更何況她小說中的因緣含義已超越古代小說因緣書寫的佛教范圍,具有時代特性。
現代文學中的因緣主題還可以在鴛鴦蝴蝶派小說中見到。這一派小說家多以敘述才子佳人的故事見長,在敷衍男女主人公的關系時作家多從因緣角度來思考,如吳雙熱的《孽怨鏡》、張恨水的《啼笑因緣》、秦瘦鷗的《秋海棠》、程瞻廬的《唐祝文周四杰傳》等。在通俗的消閑文學之外,篤信佛學的豐子愷在散文集《緣緣堂隨筆》中多次闡發因緣。他的“因緣”不只局限在姻緣方面,如在《兒女》一文中說:“天上的神明與星辰,人間的藝術與兒童,這小燕子似的一群兒女,是在人世間與我因緣最深的兒童,他們在我心中占有與神明、星辰、藝術同等的地位。”由此能說明,因緣在現代文學里是一個并不少見的主題。而且,不同類型的作家對其均有所涉獵。除與古典小說頗有淵源的鴛鴦蝴蝶派、張愛玲之外,認同佛教的雅文學家,如豐子愷、許地山也以自己的方式敘述因緣。而啟蒙作家則在因緣書寫中否定因緣,如魯迅在小說《長明燈》中將佛教包括因緣在內的迷信思想當作中國的傳統大加撻伐。這種復雜局面源自現代文學的狀況,從文學發展史看,五四新文學運動是對中國古典文學的一次徹底革命,但俗文學延續著傳統,在雅文學中,文化背景不同的作家對因緣的看法有差異,這使得他們就同一問題的創作所表現出的面貌大相徑庭?傊,由于社會變動、文學變革,作家的文化身份并不像往昔那么單一,因緣在現代文學中則呈現多義態勢。
就目前對因緣的研究來看,它還沒有引起現代文學研究者的足夠重視。有學者在論述中國文學與佛學的關系時對因緣也略有涉及,但總體而言,這些相關論述有不少缺憾。從表面上看,他忽略了現代文學俗的那一個支流而只重視雅的文學,換一句話說,他只看到現代文學的主流。由“五四”所確立起來的新文學傳統是建立在民主、科學基礎上的,它承擔著啟蒙與民族解放的任務;正因為雅文學大體上是啟蒙的文學,而因緣說是一種宿命論,所以,因緣觀在雅文學中相對較少。新文學家大都帶著時代的眼光來看佛教,對佛學做合理的揚棄,用上引學者的話說:“新文學作家畢竟是站在自己的時代所積累的資料,本時代人所關心的熱門話題,本時代所出現的普泛的社會情緒等多種因素的制約,因而,他們習佛、談佛就不可避免的體現著本時代的特色。”魯迅對佛教文化的態度在新文學家中有典型性,有學者說:“魯迅不僅以佛教思想中一些有益的東西為武器,用來批判封建儒家文化,也不僅試圖通過運用佛教凈化人的道德的方法、方式,來為完成改造國民性的任務服務;在魯迅那兒,更具意義的是,他還從佛教中汲取了許多有益的精神養料,這種汲取對魯迅的人格形成是很重要的。”許多作家可能不及魯迅深遠,但時代精神的確是一種過濾器,能為作家所用的佛學思想,作家以它來塑造自己、國民;在無名氏和周作人看來,佛學還可以用來建構中國現代新文化體系。反之,如果佛學思想不吻合現代精神,作家就對它予以嘲諷、批判。這其中以施蟄存的影響最大,有人以為施蟄存的佛教題材小說“揭穿佛教文化中的某些神秘性”。譬如他在分析《塔的靈應》時,就認為塔的靈驗源于一系列事實的巧合,它們戳穿了佛教因緣觀的神秘面紗,因緣遭到質疑、調侃?梢,有背于時代的因緣確實難以為啟蒙作家所用;另一方面,從啟蒙的批判立場看,因緣作為反面“教材”,在對傳統否定的領域,作家的實踐也相對不多。不能否認的是,在雅文學中,也有少量篤信佛教的作家如許地山、豐子愷、廢名等,難以歸人啟蒙作家行列。從《命命鳥》來看,許地山對因緣的思考超越了那個時代,傳統與現代的沖突不甚重要,他關注的是世間苦,最終他以宗教情懷來包容一切。由上文的分析可知,佛學因緣說不普遍被新文學家看好、不常進入作家的寫作范圍,這使得一些學者對現代文學里因緣因素的研究有所忽略。因為包括張愛玲在內的俗文學家偏愛因緣,而他們恰恰位于研究的盲點上。鴛鴦蝴蝶派乃至張愛玲都與五四以來文學的啟蒙精神不吻合或者有著不一致性,他們或演繹通俗故事,或本著內心的真實描述日常生活。在他們的小說中,因緣常操縱情節的發展、決定著人物的命運,但他們又不是單純地重復古典文學。因此,關于因緣,研究的重點應該是俗文學。


二、因緣心理溯源及其現代流變

一部分現代作家之所以重緣,在于他們成長在中國文化圈內,而中華民族是一個講究緣分的民族。臺灣有學者指出:“在傳統的中國社會里,緣在人們的社會生活中扮演著重要的角色。在日常生活中,在世俗傳說中,緣是各種人際關系的最方便的解釋。……傳統中國人這種將各種人際關系都解釋成緣的態度,可以稱為‘ 泛緣主義’。”顯然,這個傳統延伸到了現代與當今,換言之,自古及今,中國人的內心藏著一個“緣”字。它是中國人闡釋人際關系的基礎,如豐子愷在《大賬簿》中說:“我仿佛看見一冊大賬簿,簿中記載著宇宙世界上的一切物類事變的過去、現在、未來三世的因因果果。自原子之細以至天體之巨,自微生蟲的行動以至混沌的大劫,無不詳細記載其來由、經過與結果,沒有萬一的遺漏。”代代相傳的“因緣”思想類似于榮格所說的“集體無意識”,不過,他認為集體無意識“是指遺傳形成的某種心理氣質”。因緣不能歸屬到遺傳的范圍,中國人是在后天環境里不斷地被熏染才接受這一理論的, 因此,“緣”的心理是一種“集體意識”。但是,它有時似乎處于無意識狀態,不受意識的控制,如人們在日常生活中經常會脫口而出:“緣分!”這里不打算對“ 緣”究竟是什么意識做過多糾纏,但因緣對中國文學的作用確實與榮格集體無意識的功能相似。他認為集體無意識可以外化為作品或者說有時候創作過程是集體無意識活躍的過程,中國人普遍信仰的“緣”,對于中國作家來說也有這種功效。余斌在《張愛玲傳》里提到,《愛》的故事是胡蘭成講給張愛玲聽的,如果這是真的, 那她就有雙重身份:讀者與作者。從她聽故事到構思再到表述,“緣”極有可能處于中心地位,至少在構思和表述階段就是如此。由此可見,民族心理對她創作的制約非常明顯,“緣”的意識在《愛》的創作中處于積極狀態。
中國人的因緣心理跟佛教有關,“緣是中國人心目中的一種命定或前定的人際關系。”所謂命定也就是天定,古代中國人信仰“天道”。天定如何演變為緣的?顯然,這是佛教傳人中國才有的結果。因緣是佛教的一個核心教義,它強調“緣法”,即世間萬物是相互轉化的,有因即有果。這種因緣觀跟中國人的“天道”觀有很大差異,天道觀強調一切天定,而因緣果報論則認為人的善或惡行會影響乃至決定他的未來。大約是佛教為了在中國求得生存、發展的緣故,具體在什么時候已很難確定,天命論被佛教接受,成為佛學的因緣觀之一;換一句話說,中國人所說的因緣常常就是人看不見的“天”力所為。所謂前定,可能也包含命定,但范圍更為寬廣。譬如因緣果報,人做善、惡事,一定會有報應,神明是裁判并最終來確定賞罰。因果報應在佛教有三種方式:前生業,今世報;現世報;三生業報,總之,人的所作所為都會在后來有回應。由上文所論可知,中國人的因緣觀是中國傳統文化與當時外來佛教相融合的產物。從哲學角度看,因緣說是一種宿命論,盡管它不忽視人為,但天或神明還是處于核心地位。所謂“謀事在人,成事在天”可能是因緣說的一個通俗而又經典的注解,人為可能是因,但起決定作用的因是天、佛,在它們的掌控下才有人世間的果。

肇始于佛教的因緣說成為中國人的心理結構經歷了漫長的過程,它是佛教徒以及相關文人不懈宣傳才有的結果。以文學宣揚佛學始于六朝,有人說:“六朝以來,志怪小說中一部分‘釋氏輔教之書’,專門宣傳佛教徒因果報應的說教,竭力宣傳佛教經典、佛像的神奇作用。”到了唐代,涉及佛學因緣說的小說已經不少,如唐前期的小說集《冥報記》、《紀聞》中有很多宣揚佛法、昭示因緣果報的故事。在宋、元時期,除文人小說外,話本中有專門“說經”的“小說”,對此,有學者說:“它是通過敷衍佛教經典以及與此相關人物的故事,使之形象化、文學化,以達到弘揚、宣傳佛理的目的。”這一類小說對佛學大眾化、通俗化的作用是巨大的。說書與其他方式一起促使佛學在古代中國人的內心沉淀下來,從而使佛教因緣觀念成為中華民族一種穩定的心理結構。
明清小說是中國古典小說的高峰,同時,佛學思想也隨處可見。不過,與佛學思想有關的小說創作顯然已不再將宣傳作為主要功能,因為佛教文化已經深入人心。因此,小說里因緣的彰顯大抵出于佛教文化心理。除《西游記》外,《紅樓夢》有著濃厚的佛教意味, 賈寶玉跟薛寶釵、林黛玉之間的金玉良緣、木石前盟是小說的中心;有的小說還直接取名為“某某緣”,如《醒世姻緣傳》、《再生緣》、《鏡花緣》等。從以上一系列小說能看出,中國人的因緣心理制約著明清小說的創作走向。這一股勢頭延續到現代,因緣對鴛鴦蝴蝶派、張愛玲的小說創作也產生了一定的影響。
鴛鴦蝴蝶派作家、張愛玲等人的因緣寫作還得益于文學自身的傳承。鴛鴦蝴蝶派是中國古典小說的余波。在古代,小說不是文學的正宗,小說是游戲、是消遣,鴛鴦蝴蝶派的不少小說家也是本著這個目的寫小說的。巧得很,張愛玲是一位與鴛鴦蝴蝶派有著密切關系的作家:一、她多次在文章里談到這一派小說,甚至不諱言自己偏愛張恨水的小說;二、她的進入文壇跟周瘦鵑有關,小說《沉香屑·第一爐香》、《沉香屑·第二爐香》就發表在他主編的雜志《紫羅蘭》上,從此,張愛玲橫空出世;三、她還把近代小說《海上花列傳》由吳方言翻譯為國語。張愛玲還喜歡明清小說,在《天才夢》里,她說《西游記》是她小時候的課外讀物;在《論寫作》, 她提到第一次看《紅樓夢》時她才八歲;另外,她多次在散文里提及如《醒世姻緣傳》等明清期間的長篇小說。需要指出的是,強調張愛玲與鴛鴦蝴蝶派的關系,并不是說張愛玲屬于鴛鴦蝴蝶派,而是說她的小說與這一派的小說有著共性,她的小說也有媚俗的特點,供大眾娛樂是她創作的目的之一,這跟中國“小說”的傳統一致。重視明清小說對張愛玲的影響,并不 是說中國古典小說是她小說藝術的唯一淵源。她能夠用英語寫作,西方小說她也讀了很多;但與中國古典小說相比,這一因素是次要的、非決定性的。因為明清小說陪伴她成長,這對她創作個性的塑造、文化觀念的形成是至關重要的?傊,與明清小說有密切關系的鴛鴦蝴蝶派、張愛玲,肯定能感受到明清小說中因緣的普遍性存在,這對他們的創作在無形或有形中能起到一定作用。
對俗文學家與佛學因緣觀的結緣途徑,人們沒有給予應有的重視。有學者在《20世紀中國文學與佛學》里注意到雅文學家與佛學的淵源,在他看來,佛學精神滲入到現代文學有四種途徑:家學與生活環境的熏染,近代維新派大師的直接師承,古典文學情趣的浸潤,日本傳統文化的影響。但是,如果顧及現代文學的全部,以上所說只能是看似全面;要是將張愛玲等人的創作也加以考察,就會發現,她的佛學思想之來源是該專著所論無法容納的。首先,近代維新派大師的直接師承與日本傳統文化的影響要去除,張愛玲跟維新派大師沒有多大聯系,至于日本傳統文化,她所知可能不多,對歐美文化她倒是接觸比較多。再看家學與局部環境的影響,就目前所能見到的資料來看,在張愛玲的生活環境包括家庭、親戚、地域中,佛教氛圍都不是特別的濃郁。最后看古典文學情趣,他所言的古典文學偏重晚明性靈派文學。但是,就現在所知,張愛玲對晚明小品的興趣并不濃厚。張愛玲與佛學另有淵源,這已在上文有了比較透徹的論述。在現實生活中,因緣是中華民族的一種文化心理結構,從文學的發展看,與因緣發生關系的明清小說是一個源頭,這兩股力量作用于張愛玲等人,從而使因緣在現代文學中續寫過去的輝煌。就該學者對雅文學家的分析來看,所論是準確的,如他認為許地山、豐子愷在佛學方面有很深造詣。鑒于此,筆者以為,他們對因緣的把握就不止停留在相對膚淺的因緣心理上,如小說《命命鳥》所營造的佛教氛圍、所流露的佛學思想堪稱專業水準,可見,他們的相關寫作直通佛教。再如施蟄存的因緣敘述,他以為,一方面是西學在起作用,同時,佛學精神也是一種必要的啟示。以西學觀照佛學,佛學中的因緣被質疑、遭解構。
由上文能看出,現代時期的因緣心理已非傳統意義上的因緣所能容納,它至少可以歸為三類。一是傳統的,二是啟蒙作家的,如魯迅、施蟄存等作家徹底否定因緣說。魯迅等人通常有深厚的學識,如魯迅在精研佛教的同時還熟知中國人的因緣觀念,但他推許現代文化,因緣作為現代的反面處于被否定的范圍。換言之,因緣被消解了,支配作家相關敘述的是反因緣心理。再就是,在一個急遽變動的時代,人們的文化心理必定會產生波動,由此而來的因緣心理處于傳統與現代之間。如張愛玲等通俗作家,盡管他們與傳統的因緣觀有著密切的關系。但是隨著現代文化的廣泛傳播,因緣心理也在變動中。毫無疑問,第三種因緣心理最能符合新舊交替中的中國社會,文學對它的書寫也最能體現當時的文化嬗變。

三、現代背景下展開的因緣敘述

如上文所論,中國人的因緣觀是一種宿命論,與佛教密切相關,人世間的一切是天定或神明確定,如《醒世姻緣傳》里的三世惡姻緣、《紅樓夢》里的金玉良緣。在鴛鴦蝴蝶派小說如《唐祝文周四杰傳》里,天賜姻緣是一條人際關系準則。但是,由于西學東漸,科學思想在中國廣為流傳,這也就意味著因緣的宿命色彩、佛教內涵不再是鐵板一塊,故而在現代小說里,因緣的文化意義是多種多樣的。張愛玲小說《怨女》里的銀娣, 對自己的婚姻很不滿意,對丈夫的弟弟倒是有情,而對方也有意玩弄她。有一次,她在寺廟的佛像前,他來了,于是,他們在佛面前調情,她有一句話是這么說的:“因為今天在佛爺跟前,我曉得今生沒緣,結個來世的緣吧。”銀娣所說的“緣”是本義,符合“謀事在人,成事在天”的邏輯。鴛鴦蝴蝶派小說如《代人受過》等、許地山《命命鳥》、豐子愷散文中所涉及的因緣,也是原義,但許地山、豐子愷等對佛學思想的思考更為深刻。張愛玲本人未必認同銀娣的“緣”,再看她的散文《愛》或小說《傾城之戀》,這兩處都暴露了她對因緣的真實看法。在《傾城之戀》,作為作家的張愛玲沒有將自己隱藏在幕后,尤其在對自流蘇跟范柳原姻緣的評價上,她直接跳出來,對它指手畫腳。到底是誰要成全自流蘇從而發動戰爭?是天意,還是不可理喻的世界?胡寄塵《抄襲的愛情》是一個很有趣的短篇小說,命運中好像有一股引力把愛情男女牽引在一起;緣可能是命,當然,緣也有可能是一種并不具有宗教意義的碰巧。在這兩處,天意只是一種可能,可見,在他們對因緣的界定中,宿命的成分在減少。小說《半生緣》從《十八春》改寫過來,根據張愛玲的好朋友宋淇說:“《半生緣》這書名是愛玲考慮了許久才決定采用的。……《半生緣》俗氣得多,可是容易為讀者所接受。”這一段話里說她擬了不少書名,最終確定用“半生緣”,它盡管俗,但中國讀者喜歡。其實,張愛玲也應該喜歡。在《半生緣》,因緣既不是宿命的,也不是半宿命的,佛教意義上的因緣幾乎只剩下一個外殼,它里面裝的是新東西。譬如在世鈞跟曼楨之間,緣分就在于他們都對對方一見傾心,這是一種難以說清的契合狀態,這就叫有緣。由于世鈞在第一次看見曼楨時就喜歡她,所以,他用心接近她;而她不但不躲避,而且還靠上去。因此,他們的緣分從實質上講就是一種好感,也正是這種奇妙的心理而非天力促使他們互相吸引;但如果不細究,緣分似乎還是佛所賜,其實,它基本跟佛無關!端撵`應》講述了一個顯靈的故事,如果放生池中的水沸騰,佛塔必定倒塌。顯然,這二者沒有必然的因果關系,如果真有因果,那也是另有因緣。行腳僧因懷恨往池中倒生石灰,池水沸騰,兩小孩抓促織搬掉部分塔基從而導致塔坍塌。所以,所謂因緣,似乎只不過是人為。但是,如果進一步追問,為什么這兩件事恰巧同時進行?難道真有因緣在作怪?以施蟄存的學養、對佛學的態度,他應該另有用意。單就因緣而言,一方面,小說剖析了佛教所謂的因緣是怎么來的;另一方面, 從行文語氣看,小說在肯定必然性的因果關系的同時,并不排除世界上還有并無必然性的聯系,它們看似神秘,其實純粹是不帶有任何宗教色彩的巧合。因此,施蟄存的獨特性在于,他以科學理性完成對因緣的反動,其精神是啟蒙的。
從上文所論能看出,現代文學里因緣的文化內涵十分復雜。就作家而言,張愛玲的因緣寫作最有多樣性,因此,下文仍主要以她為例進行論述。張氏小說中因緣的多義性,表明她感受到傳統的心理結構在西學的沖擊下已經有所松動,即宗教的神秘性受到科學的壓擠;而在施蟄存那里,文化心理則產生突變。這里所說施的心理有巨大的變化,并不是說他反佛教文化,而是說他能夠站在現代的立場上審視佛教,從而使宿命的因緣心理產生逆變。盡管張氏對“五四”的啟蒙理想頗有微詞,這可能源于作為時代女性的母親讓她失望,所以,她對“五四”知識分子的精英化并無認同感;但就她所受的教育、所處的時代而言,她不可能不持有科學觀念,這是她部分地消解因緣神秘性甚至將它拉下神壇的根本原因。因此,現代文學的因緣內涵已具有時代特色,它切實地傳遞了民族文化心理變化的信息, 體現時代精神向文學的滲透;而因緣原有的文化意義則在不同程度上遭到消解,其神秘面紗被撕開。
毫無疑問,一些作家在不同程度上消解了因緣的神秘性,所以,對因緣的書寫往往會呈現出不同于傳統的格局。在張愛玲的小說中,她專注于世俗敘事而很少進入宗教層面,小說展示的是一種脫胎于宗教而又少有宗教意味的因緣觀。敘事格局的變化在明清有過一次。此前,文學關涉因緣大體上是宣傳,所以,說經故事就是世俗化經書。事關因緣的明清小說走出怪圈,獲得文學獨立的品格,佛學因緣說是民族心理,是作家看人生、世界的哲學; 因此,在多數作品,因緣往往成為一條暗線,但它的文化意蘊沒有改變。在張愛玲的部分小說,甚至包括鴛鴦蝴蝶派不少作品如《啼笑因緣》、《腳之愛情》等在內,世俗化敘事得以進一步加強,因緣的宗教色彩被淡化。在《茉莉香片》,言家與馮家是遠親,前者是生意人家,后者為累代貴族,言子夜在給馮家幾個女孩補課時跟馮碧落一見傾心。這大約類似《半生緣》里世鈞與曼楨之間的心電感應,由于難以解釋,中國人往往將它歸結為因緣,以為是看不見的命運之手在操控的緣故。張愛玲也將它視為因緣,在言家提親遭到拒絕后,小說有這么一句話:“那絕對不能夠是偶然的機緣,因為既已經提過親,雙方都要避嫌了。”但是,這一對男女沒有切斷聯系。有人說:“在傳統中國人的觀念中,緣可以分為兩類:緣分與機緣。前者是一種長期之緣,后者是一種短暫之緣。”這兩種緣都是因緣。在小說中,言子夜與馮碧落有長期之緣,可是他們有情緣而無姻緣。馮家以言家不是詩書禮樂之家為由笑拒,而言子夜、馮碧落則在暗中纏綿。碧落求子夜托人到父母面前疏通, 但子夜年輕氣盛,不肯屈尊;子夜出國留學,希望碧落一同出走,可碧落沒有勇氣;此恨綿綿,碧落與他人婚后早逝,言教授活得似乎也難盡人意。從有情緣到無姻緣再到情思不盡,《茉莉香片》中不見明清小說的“如來佛”之手,取而代之的是巧合、是人事,這是一種地道的塵世書寫。如果說《茉莉香片》敘述了一個良緣未成的故事,那么,在《金鎖記》基礎上改寫的《怨女》則講述一個孽緣竟成的故事!对古分允玛P孽緣,在于銀娣與二公子的婚姻完全是一次人錢交易,后來的事實也說明這完全是一場惡姻緣。她的姻緣始于功利,又在情欲與利欲的逼壓之下,這使得她與丈夫的結合成為一次冤家聚首。敘述中對因緣宗教性的規避使得男女故事有了現代內核,支撐其小說的不只有現代亂世背景、都市日常生活,一種既舊又新的生活邏輯往往起重要作用,這也是張愛玲等人的小說有別于明清小說的關鍵所在之一。不可否認的是,他們的因緣敘述并未脫盡佛教意味,如銀娣在佛面前的表白。事實上,如果完全剔除佛學底蘊,那因緣就沒有存在的支柱,那它可能就是反因緣了。
張愛玲的因緣寫作能折射出中國文學的現代性,換言之,現代性是介入現代小說因緣書寫的第三股力量。有人在《中國文學“現代性”與張愛玲》一文里,從“意象化空間:場所與地域”、“新傳奇”兩個方面論述她創作的現代意義。如在前一個方面,作者說:“張愛玲就這樣,在對‘內室’、公寓和街道等意味不同的場所的描述中,意象化地呈現出一個參差不均地分布著‘傳統’與‘現代’各種因素的地域空間——‘半新舊’的社會生活的一個景觀。”因緣含義就像中國的空間,也處于新舊雜陳的狀態。從敘事格局來看,在對因緣的操作中她盡量從人事方面進入,逐漸擺脫佛教的無邊法力;最能體現張愛玲現代性特點的是,她對社會上人的負面“緣起”有所批判,其中,最為她所不滿的是門當戶對的婚姻觀。讀《茉莉香片》,筆者首先把聶介臣看作張愛玲的父親,聶傳慶是她的弟弟,《茉莉香片》跟她幼年時代不幸的家庭生活應該有著密切聯系。不只言子夜與馮碧落是門第觀念的受害者,聶傳慶才是最大受害者。碧落嫁到聶家是清醒的犧牲,而聶傳慶呢?“屏風上又添上一只鳥,打死他也不能飛下屏風去。他跟著他父親二十年,已經給制造成了一個精神上的殘廢,即使給了他自由,他也跑不了。” 這是張愛玲為弟弟寫的最好一段文字,當然也包括像弟弟一樣的犧牲品。另外,在她的許多小說里,人物一律是不掙扎的,而且,她對他們的人生態度不置可否。由于《茉莉香片》帶有傳記性質,這可能觸動了作家的傷痛,因此,她對聶傳慶的同情十分真切,對子夜的負氣與碧落的順從在理解的基礎上給予一定程度的批判。以上所說的人力是姻緣有無的關鍵因素之一,建立在聶傳慶人生悲劇基礎上的、對人的因素所做的批判加強了因緣的現實意義,這是她對“五四”人的解放的繼承,當然也是中國文學現代性的延續。
從因緣內涵能看出,張愛玲的現代性是在傳統中融入現代性因素,它有別于“五四”的啟蒙思潮。后者以啟蒙的眼光來看當時的中國,往往強調一種斗爭性,即現代與傳統的沖突,張愛玲在《自己的文章》里將它稱之為“人生的飛揚”。而她喜歡人生安穩的一面,以為這種安穩有一定的永恒意味,但仍在流動中,它不時會被破壞一次。由此能說明,在張愛玲所說“舊的東西在崩壞,新的東西在滋長中”的時代,她并不熱衷再現壯烈的斗爭,而是傾向于描述通俗的日常生活。這種生活是沉靜的,但又是變動的,它往往不刻意追逐時代的新因素,可現代性會找上門來。言子夜與馮碧落的因緣始于幾個女孩子的求學,這就是現代性成分,它打破日常的平靜,以至子夜與碧落的愛情成為門第觀念與自由戀愛沖突的焦點。但是,她無意于飛揚人生的寫作,她也承認除曹七巧外,她的作品里沒有徹底的人生。所以,子夜與碧落的新只有一半,沒有完成。對上述兩種現代性,有學者認為:“在20世紀中國文學史上,魯迅與張愛玲代表了現代性的兩種不同的話語方式。”魯迅是“啟蒙現代性”,他從理想出發對現實的黑暗進行否定;張愛玲是“日,F代性”,日常生活具有開放性,它提供復雜的意義空間。正是因為生活具有日常性、通俗性,所以,宿命的因緣觀才會進入她的創作視野;而在以魯迅為代表的啟蒙作家那里,它要么被拒絕,要么就被當作不好的東西加以痛斥。如在《阿Q正傳》,阿Q先后從王胡、“假洋鬼子”那里受辱,氣憤不過,看見小尼姑,他說:“我不知道我今天為什么這樣晦氣,原來就因為見了你!”在阿Q看來,尼姑是不祥的,他的晦氣是由尼姑造成的。從不祥的尼姑到阿Q的晦氣,這其中無必然聯系,顯然,這是一種錯誤的因緣心理在作祟。他的愚昧為魯迅批判的內容之一,換言之,中國人緣的心理在魯迅否定的范圍之內。無疑,就宿命的因緣而言,如果說魯迅是完成的現代性,那么,張愛玲就是未完成的現代性。她不完全否定日常生活中的因緣,也如實描述現代性因素。這種因緣是她對身邊的生活以及對生活感受的記述,具有十分豐富的含義,是中國文學現代性的一種獨特形式。李歐梵先生在評價張愛玲的現代性時有類似見解,認為她“基本上是反現代性的”,如果沒有理解錯的話,“反現代性”指的是反“五四”啟蒙思潮;接著他又說:“然而張的‘反法’和其他作家不同:她并沒有完全把現代和傳統對立(這是五四的意識形態),而仍然把傳統‘現代化’——這是一個極復雜的藝術過程。”這種觀點可以涵蓋張愛玲甚至部分鴛鴦蝴蝶派小說家的因緣敘述。由此能看出,即便在主流文學之外,作為一個古老的詞匯,因緣在現代也煥發出一種新的活力,展現出與時代同步的一面。


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